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Dans une certaine mesure, il est possible de placer une anche dans ou à la place de l’embouchure pour rechercher un timbre plus saturé. On peut rapprocher cette technique des essais de facture instrumentale réalisés à la fin du XIX^ème siècle. On peut par exemple citer la famille des ophicléides ou des trompettes à clés (remplaçant les pistons des instruments à embouchure par un système de clés), ou la famille des sarrusophones (des instruments en cuivre, mais avec un système de clés et une anche double).

Les cornistes n’étant ps habitués à produire des sons avec une anche, il est possible qu’ils doivent beaucoup s’entraîner avant d’y arriver. Néanmoins, sortir une note donnée et stable est envisageable, mais cela dépend surtout du type et de la taille de l’anche utilisée. De manière générale, il faut plus compter sur l’effet de distorsion que sur une véritable ligne mélodique. Les notes peuvent en revanche être contrôlées si c’est un instrumentiste habitué à l’anche en question qui joue avec sur le cor.

Avec une anche double

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Anche de hautbois

L’anche de hautbois doit être utilisée directement à l’intérieur de l’embouchure car elle est trop petite pour tenir seule dans la branche d’embouchure. En jouant sur le placement et la tension des lèvres, il n’est possible d’obtenir que trois notes : le contre-sol, le contre-sol# et le contre-la (en Ut), ou le contre-ré, le contre-ré# et le contre-mi (en Fa). Il n’est possible d’avoir ces notes que sur une nuance forte et avec un son saturé et très sonore et perçant.

Anche de cor anglais

L’anche de cor anglais doit être utilisée avec son bocal, que l’on enfonce dans la branche d’embouchure. Il est juste de la bonne taille pour y entrer, et la butée à l’intérieur de la branche d’embouchure évite qu’il ne s’y enfonce trop profondément. En jouant sur le placement et la tension des lèvres, il n’est possible d’obtenir que les chromatismes tempérés compris entre le ré aigu et contre-fa (en Ut), ou le la aigu et le contre-ut (en Fa). Là aussi, il n’est possible d’avoir ces notes que sur une nuance forte et avec un son saturé et très sonore et perçant.

Anche de basson

L’anche de basson n’est pas idéale car elle est trop petite pour tenir dans la branche d’embouchure et trop grande pour tenir dans l’embouchure directement. Jouer avec est donc assez périlleux et pour peu que le musicien bouge un peu, l’anche peut facilement se séparer de son réceptacle, ce qui ne garantit pas un effet stable.

Anche de contrebasson

Si le fil n’est pas enroulé trop bas sur l’anche, le diamètre du roseau de l’anche du contrebasson est tout à fait adapté à la perce de la branche d’embouchure du cor (il est possible d’ajouter un peu de téflon pour augmenter le diamètre si nécessaire). Jouer une note précise avec n’est vraiment pas facile, en revanche les multiphoniques ainsi que l’effet de distorsion produit par l’anche double fonctionnent tout de suite très bien.

Avec une anche simple

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Le diamètre du bec de clarinette est trop large pour la branche d’embouchure du cor, en revanche il est possible de le faire tenir en enroulant une pièce de tissu autour de la branche d’embouchure. En ce qui concerne l’anche simple, le cor ne fait qu’amplifier les sons produits par le bec. Appuyer sur les pistons n’a donc pas beaucoup d’effet, à part pour faire un bisbigliando ou une granulation dans le son. Les sons que l’on peut obtenir sont ceux qui sont faisables avec le bec, ils sonnent simplement plus forts. Cette technique permet aussi de glisser facilement sur toute la tessiture.

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Comme pour tous les cuivres, l’instrument ne sert qu’à amplifier la vibration des lèvres, elle-même stabilisée grâce à l’embouchure. Il est donc possible de jouer uniquement avec l’embouchure, sans le reste de l’instrument.

Attention cependant à bien prévoir une courte pause (deux à trois secondes devraient suffire) dans la partie de cor pour laisser à l’instrumentiste le temps de retirer l’embouchure et se mettre en position pour jouer ; idem pour retourner au jeu ordinaire sur l’instrument.

Par la tête de l'embouchure

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En jouant dans l’embouchure par le côté habituel, on peut couvrir presque toute la tessiture de l’instrument : du contre-ut écrit au registre sous-grave. La principale difficulté est le volume sonore. En effet, l’embouchure n’a pas de pavillon* et projette donc très peu le son. Il est assez facile d’obtenir la nuance pianississimo, mais le maximum de force se limite au mezzo-piano voire au mezzo-forte (ressenti comme un fortissimo).

Comme pour le cor, il est possible d’obtenir un effet wah-wah en couvrant et découvrant la queue de l’embouchure avec la main. Il est aussi possible de bloquer brusquement le son (à la manière des sons électroniques par exemple) en posant d’un coup son doigt à l’extrémité de la queue de l’embouchure de manière à l’obstruer complètement.

* Les embouchures de cor naturel ont une perce plus petite, il est donc possible de placer leur queue à l’intérieure de celle d’une embouchure moderne. On obtient ainsi une sorte de « double embouchure à pavillon » dans laquelle on peut souffler par un côté ou l’autre.

Par la queue de l'embouchure

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Le trou à l’extrémité de la queue de l’embouchure étant particulièrement petit, il est très difficile d’obtenir un son et de le maintenir stable en jouant par ce côté. Les sons produits sont très aigus et assez forts, l’ambitus n’est pas très important. De ce fait, ces sons relèveront plus de l’effet sonore que d’une véritable mélodie. Tous les paramètres cités dans le paragraphe précédents sont également valables, mais ont un rendu légèrement différent.

Sourdine pour embouchure

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Depuis peu, le fabricant Best Brass a mis au point la Warm-up nano, une minuscule sourdine sèche adaptée aux embouchures de trompette dans le but de permettre aux musiciens de chauffer tranquillement et silencieusement. Elle n’a malheureusement pas encore été développée pour les cors, et l’embouchure de cor ne rentre pas dans la version pour trompette de cette sourdine.

Il est cependant possible de poser l’embouchure dans l’ouverture d’une sourdine « classique », car la plupart des embouchures sont assez larges pour tenir à l’extérieur de celles-ci.

Enfin, en mettant l’embouchure dans le pavillon de la sourdine sons bouchés, cette dernière amplifie le son produit par l’embouchure et permet d’obtenir un effet wah-wah en couvrant et découvrant la sortie de la sourdine.

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Pour faire des sons multiples, on chante en même temps que l’on joue (que l’on fait vibrer ses lèvres). Il est aussi possible de chanter uniquement dans l’instrument, mais sans faire vibrer les lèvres. Les hauteurs chantées vont donc résonner plus ou moins selon si elles correspondent ou pas à une note de la série harmonique du doigté effectué. Entre ces harmoniques, les hauteurs chantées sonneront moins fort, moins pleines et détimbrées. Cela fait que si on chante un glissando, celui-ci sera plus résonnant à chaque harmonique touché par le glissando.

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Placer une feuille de papier aluminium à l’extérieur du pavillon permet d’obtenir un grésillement dans le son, un peu comme un timbre de caisse claire. La feuille doit être assez grande pour couvrir tout le pavillon et doit être bien accroché derrière pour ne pas qu’elle tombe. C’est une technique qu’a utilisé Yann Robin dans sa pièce Asymétriade pour contrebasse et ensemble.

Le grésillement produit par la vibration de la feuille de papier aluminium est assez sonore, de fait jouer piano n’est pas très intéressant. Il vaut mieux utiliser cette technique sur une plage de nuances allant du mezzo-forte au fortissimo.

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Mettre un CD ou un disque vinyle dans le pavillon permet d’obtenir un effet de distorsion spectaculaire, que ce soit dans des nuances faibles fortes. Concernant les disques vinyle, tous ne permettent pas un effet fonctionnel. Les grands 33 tours ne laissent pas assez d’air sortir et modifient trop le son et la justesse. L’idéal pour cette technique est d’utiliser des 45 tours possédant un plus grand centre. Il faut maintenir avec la main droite le disque contre le pavillon ; plus la nuance est forte, plus il faudra serrer le disque contre le pavillon et plus la nuance est faible plus il faudra relâcher la pression.

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Jouer pavillon contre pavillon a d’abord un effet visuel non négligeable : il faut que l’un des cornistes se retourne et se mette dos au public pour que son pavillon se retrouve du bon côté pour se coller contre celui de l’autre corniste. Cette technique peut amener à différents résultats sonores.

Si les deux pavillon sont vraiment collés hermétiquement (les instrumentistes peuvent alors tenir fermée la jointure chacun avec leur main droite), on obtient un son très étouffé, un peu à la manière de la sourdine d’appartement. De plus, les sons des deux cors se mélangeant, on peut obtenir le même effet de note résultante qu’avec les sons multiples (voir la page concernée), mais sans avoir à chanter dans l’instrument. Cependant il faut éviter de garder cet effet longtemps ou de l’utiliser à plusieurs reprises car il est très fatiguant pour les cornistes. En effet, le son de chaque corniste est dirigé vers l’intérieur du cor de l’autre et bute donc contre ses lèvres, ce qui crée une résistance supplémentaire et peut s’avérer épuisant sur le long terme.

À l’inverse, si les deux pavillons se touchent mais ne sont pas maintenus fermés hermétiquement, les vibrations de chaque pavillon s’entrechoquent et créent un effet de distorsion du son qui peut être facilement exploité.

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Il est possible d’obtenir un effet de bisbigliando léger en faisant jouer un instrument à vent à l’intérieur du pavillon du cor, tout en bougeant alternativement les pistons de ce dernier. Le fait d’actionner différents pistons – donc différentes longueurs de tuyau – crée différentes « caisses de résonance » qui changent partiellement le timbre de l’instrument jouant dans le pavillon du cor. La pâte sonore de l’instrument en question est tout à fait reconnaissable, mais avec de micro-variations de couleurs qui la brouillent un peu, un peu comme un bisbigliando. Selon les instruments utilisés, le fait en souffler (doucement, ou fort) dans le cor peut accentuer ou atténuer cet effet.

Cet effet marche particulièrement bien avec des instruments tels que la clarinette, le hautbois ou la trompette, dont le son est très directif, et dont la perce (le diamètre) et la longueur de tuyau sont inférieures à celles du cor.

Malheureusement, cette technique n’est encore que très peu connue et n’a pas de notation établie. Il faut donc veiller à l’expliciter en toutes lettres dans une notice ou une note de bas de page.

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Tablature des séries harmoniques de la flûte de Pan dans les coulisses

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La facture de chaque instrument – et donc de chaque coulisse – étant différente, il est très possible que les séries harmoniques données ci-dessous (obtenues avec mon cor Alexander 103) diffèrent selon les modèles de cor.

Coulisse utilisée

{Doigté correspondant à la coulisse en question}

En Ut :

En Fa :

Coulisse d’accord principal {P}

Coulisse d’accord de Fa {F}

Coulisse d’accord de Si♭ {B}

{F1}

{F2}

{F3}

{B1}

{B2}

{B3}

En retirant une ou plusieurs coulisses du cor, il est possible de jouer avec à la façon d’une flûte de pan. Il faut faire très attention à bien dégraisser et nettoyer complètement les coulisses avant d’effectuer cet effet, certaines graisses utilisées sur ces dernières pouvant être toxiques. Par conséquent, il est très préférable voire idéal d’avoir à disposition un deuxième exemplaire propre de la ou les coulisse(s) nécessaire(s) pour l’exécution du passage en question. Dans l’éventualité ou cela n’est pas faisable, il est aussi du ressort du compositeur de faciliter la jouabilité de ses partitions en préférant utiliser cet effet de manière indépendante (par exemple écrit comme un autre instrument sur une autre partie séparée, nécessitant un autre musicien), ou à l’utiliser en tout début de composition avant toute note jouée dans l’instrument (pour ne pas avoir à souffler dans des coulisses ayant été en contact avec leur réceptacle dans l’instrument).

Les coulisses les plus efficaces pour cet effet restent les plus petites. Elles sont suffisamment sonores et aiguës pour être entendues. À l’inverse, les coulisses plus longues dont la série harmonique est plus grave sont trop étroites pour laisser au son la place de se développer, ou ont une forme comportant trop de courbures, rendant la progression de l’air plus difficile. Ces dernières ont par contre un spectre harmonique plus étendu (les harmoniques hautes sont plus aisées à obtenir), et peuvent donc être utilisées pour des balayages harmoniques par exemple.

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Il y a une dizaine d’années, Christine Chapman, corniste à l’Ensemble Musikfabrik, a fait construire un cor à double pavillon par le facteur Gottfried Büchel. Ce nouvel instrument comporte en plus du pavillon ordinaire présent sur tous les cors, un pavillon supplémentaire de trombone basse et orientable à 180°. Cet ajout présente de nouvelles possibilités notamment en termes de projection du son (stéréo : un pavillon à gauche et un à droite ; ou bien en profondeur : un pavillon vers l’arrière et un vers l’avant). Mais cela crée aussi de nouvelles opportunités pour faire des bisbigliandi entre les deux pavillons, avec la possibilité de changer très rapidement entre une note avec sourdine (dans le pavillon supplémentaire) et une note ouverte, bouchée, ou avec une autre sourdine (dans le pavillon ordinaire).

Il s’agit d’un nouvel instrument et toute sa littérature et sa notation restent à imaginer. On peut toutefois remarque déjà l’existence d’une pièce : Duo for double bell horn and piano de Vassos Nicolaou, écrite pour et interprétée par Christine Chapman et Benjamin Kobler (au piano).

Le Cor Contemporain

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